Теория музейной коммуникации

Концепция Содержание Предыдущая Следующая

ЧАСТЬ II

Теоретические основания новой концепции музея

II.1 Теория музейной коммуникации как методологическая база развития музейного дела

Обновление теоретического аппарата музееведения, приведение его в соответствие с реальными запросами музейного дела в быстро меняющейся социокультурной ситуации - насущная задача модернизации, происходящей в последнее время в музеях всего мира. Для системы отечественных региональных музеев задача обновления теоретических оснований деятельности особенно актуальна. Искусственная изоляция, в которой долгое время находилось музейное дело России, вела к укоренению догматических представлений, проявлявшихся в содержании и формах работы музеев.
Теоретический вакуум, возникший сегодня в музееведении, проявляется в неготовности музеев формулировать концепции своего развития в новых условиях; в низкой эффективности прикладных музееведческих исследований и разработок, не находящих опоры в фундаментальных представлениях; в отсутствии научных предпосылок для выработки приоритетов и принципов музейной политики, не сводящихся к идее совершенствования существующих структур и манипулированию количественными показателями.
Как показывает анализ отечественных и зарубежных исследований, всеми необходимыми качествами, позволяющими рассматривать его как важное эвристическое средство обновления музейной теории и практики в современных условиях, обладает коммуникационный подход.
Современный общенаучный коммуникационный подход имеет в основном два источника. Первый - это разработанная в 1949 г. К.Шенноном математическая теория связи, в которой были намечены основные элементы акта передачи информации: источник информации, передатчик, канал, приемник, адресат и шум4. Вторым источником является концепция канадского философа М.Мак-Люэна, который в ряде работ, опубликованных в 1960-е гг., предложил рассматривать развитие человеческого общества как развитие средств коммуникации, включающих широкий круг разнообразных явлений - язык, дороги, деньги, печать, телевидение, компьютеры и т.д.5
Cоединение структурных представлений Шеннона и широкого гуманитарного взгляда Мак-Люэна привело к формированию коммуникационного подхода и его распространению в различных областях знания. В музееведении пионером разработки коммуникационных представлений стал Д.Камерон, предложивший рассматривать музей как особую коммуникационную систему6. По его определению, музейная коммуникация представляет собой процесс общения посетителя с «реальными вещами», условиями которого является способность аудитории понимать «язык вещей» и способность создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов невербальные пространственные «высказывания».
После появления работ Камерона в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего, это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований на изучение музейной аудитории. В 1970-е гг. в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования, нацеленные на обеспечение «обратной связи» в системах музейной коммуникации. Как показывают их результаты, восприятие посетителей часто не соответствует прогнозам и ожиданиям музейных работников (G.Hein, 1982). Это заставляет, расширяя границы коммуникационного подхода, по-новому интерпретировать проблемы профессиональной музейной деятельности. Характерной попыткой критики истории и современного состояния музейного дела «с позиций посетителя» является монография К.Хадсона7.
В 1970-80-е гг. коммуникационная терминология становится одним из наиболее употребимых инструментов музееведческой рефлексии. Исследователи рассматривают коммуникацию как ведущую функцию современного музея (Д.Портер, 1983); подчеркивают диалогическую природу коммуникации, в которой посетитель должен быть «полноправным субъектом», и критикуют с этой точки зрения традиционную «монологическую» концепцию «передачи научных знаний» (Y.Uldall, 1982); обсуждают возможности «языка вещей» как средства общения между культурами, между различными историческими и социальными общностями, этническими группами (R.Spruit, 1982), политическими и религиозными группировками (G.Thompson, 1978), подростками и взрослыми (B.Sturup, 1982), слепыми и зрячими (Д.Жироди, 1982) и т.д. Такой подход ведет к переосмыслению фундаментальных музееведческих понятий «музейного предмета» и «музейной экспозиции». Критикуя эти понятия, В.Глузинский предлагает рассматривать музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными значениями (концепция «чистого музея»), и показывает, что в нем происходит перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение человека к действительности8.
Сегодня коммуникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений музееведческой мысли, определяющих стиль мышления мирового музейного сообщества. Вместе с тем, как показывает анализ литературы, структурные представления о музейной коммуникации, используемые различными авторами, не имеют единых типологических оснований. Существует, например, точка зрения, что посетитель общается с работниками музея, а экспонаты служат предметом или средством этого общения (J.Knez, A.Wright, 1969). Другая концепция предполагает, что посетитель общается непосредственно с экспонатами (G.Osborne,1985; D.Weiler, 1983). Еще одна структурная модель исходит из представления, что посетитель общается в музее с представителями иных поколений или культур (J.Rohmeder, 1977; Х.Хелленкемпер, 1984; R.Hodge, U.D'Souza, 1979). Кроме того, до конца неясно, что представляет собой «язык вещей» в плане его содержания, какие «сообщения» можно передавать с его помощью, а какие - нет. Все это требует дальнейшей теоретической и практической экспериментальной работы, направленной на прояснение оснований коммуникационного подхода в музееведении.
В отечественной музееведческой литературе коммуникационная терминология появляется с середины 1970-х гг. Так, в 1974 г. Е.А.Розенблюм пишет о музее как о лаборатории, «в которой испытываются коммуникативные свойства вещей»9. Анализируя экспозиционную деятельность с точки зрения семиотики, Н.Николаева (1977) ставит вопрос о специфике экспозиционного языка, рассматривает музейные предметы и экспозиции как особые знаки и тексты, понимание которых составляет сущность посещения музея. Авторы социологического исследования «Музей и посетитель» (Ю.П.Пищулин, Д.А.Равикович и др.), проведенного в конце 1970-х гг., трактуют посещение музея как избирательное восприятие «музейной информации», которое человек осуществляет в соответствии со своими мотивами и потребностями.
В 1980-е гг. в отечественном музееведении происходит дальнейшая разработка коммуникационного подхода. В работах З.А.Бонами, Е.К.Дмитриевой, В.Ю.Дукельского, Т.П.Калугиной, Е.Е.Кузьминой, Н.Г.Макаровой, Т.П.Полякова и др. коммуникационные представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и образовательно-воспитательной работы музеев.10 То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н.А.Никишина (1989), где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование.
Таким образом, на сегодняшний день в отечественной и зарубежной музееведческой литературе имеется уже довольно значительный корпус работ, выполненных в русле коммуникационного подхода. Однако примеров практической реализации этого подхода в системе деятельности конкретных музейных учреждений пока еще очень мало. Настоящая разработка могла бы отчасти восполнить этот пробел.
Поскольку цель и задачи работы лежат в области музейного проектирования, ее основным методом является теоретическое конструирование, призванное вначале сфокусировать разрозненные музейно-коммуникационные представления в единой теоретической схеме, а затем - спроецировать эту схему с помощью соответствующих процедур интерпретации в область конкретных прикладных проектных предложений.

Коммуникационный подход в структуре музееведческих знаний

Понятие «коммуникация» принадлежит к числу ключевых общенаучных понятий второй половины ХХ в. В музееведении оно является заимствованным. Это означает, что оно родилось вне рамок этой дисциплины и было перенесено в нее в конкретных исторических обстоятельствах. Чтобы определить значение данного понятия применительно к музейной действительности, необходимо описать ситуацию, в которой осуществляется такой перенос, и тех последствий - теоретических и практических, - которые он влечет за собой.
Если новое понятие оказывается продуктивным и не отторгается в данной области знания, оно начинает в нем жить, работать, вступает в отношения (иногда конфликтные) с другими понятиями, служит эвристическим средством решения фундаментальных и прикладных проблем, и в конечном счете может привести к серьезному изменению общего взгляда на действительность, изучаемую данной дисциплиной. Для описания таких понятий, оказывающих системное воздействие на данный научный предмет, но еще не интегрированных в нем полностью и не получивших статус научной теории, в науковедении используют термин «подход».
Коммуникационные представления появляются в музееведении в 1960-е гг., на волне «музейного бума», и быстро завоевывают статус радикального теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку, соразмерного новой музейной практике (см). С этих пор можно говорить о наличии в музееведении коммуникационного подхода, который развивается наряду (и во взаимодействии) как с традиционными теоретическими направлениями (теория музейного предмета, теория музейной деятельности и т.д.), так и с другими подходами (средовым, проектным, сценарным и т.д.)(см).
В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность.
1. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи», и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции).
2. Это культурологический подход, предполагающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, существуют в определенном поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» - как культурные (или метакультурные) тексты.
3. Это диалогический подход, рассматривающий структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов» или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения.
4. Это аксиологический подход, который исходит из представления, что межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т.д.) - как подчиненные.
До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы: а) на музейных собраниях и б) на институциональной организации музейной деятельности. Коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку - в) на музейной аудитории (см.). Однако вместо того, чтобы экстраполировать данный подход, последовательно включая в рассмотрение позиции других участников коммуникации, исследователи шли в основном по пути механического соединения новых представлений со старыми, постоянно «соскальзывая» в музейно-предметную или музейно-институциональную парадигмы, которые еще требовали коммуникационной интерпретации. Этим объясняется рассогласованность используемых в музееведческой литературе структурных представлений (моделей) музейной коммуникации(см.).
Наиболее последовательными попытками реализации на теоретическом уровне основных принципов коммуникационного подхода являются концепция Д.Камерона (музей как система коммуникации) и концепция В.Глузинского («чистый музей»). Однако, как показывает анализ, первая теоретическая схема сохраняет слишком много черт современной институциональной организации музейного дела, несущественных с точки зрения коммуникационных представлений; вторая же, наоборот, абстрагирована от конкретных институциональных особенностей, но в результате в ней упущен диалогический, структурный аспект. Поэтому ни то, ни другое представление не смогло стать «работающей» фундаментальной единицей коммуникационного подхода в музееведении.
Это заставляет обратиться к задаче построения базового музееведческого представления, отвечающего основным принципам коммуникационного подхода. Такое представление должно быть схематичным, т.е. абстрагированным: а) от эмпирических черт институциональной организации, характерных для музея той или иной эпохи; б) от субстанциальной трактовки музейных собраний и в) от редукционистских концепций, сводящих цели музея к целям каких-то внешних систем (науки, образования и т.д.). Вместе с тем, оно должно создавать широкие возможности для коммуникационной интерпретации «музейного универсума». Этим требованиям удовлетворяет схематическое представление акта музейной коммуникации.
Всякое собрание предметов, изъятых из среды бытования, возникает как собрание осмысленное. Это означает, что у его истоков стоит субъект (индивидуальный или групповой), наделяющий вещи ценностными значениями. Он реализует при этом определенную культурную норму отношения к предметному миру или впервые ее задает. Помимо субъекта, формирующего осмысленное собрание, всегда существует также субъект воспринимающий, ибо собрание, которое никто не осматривает, нельзя считать фактом культуры. Этот второй субъект тоже является носителем некоторых культурных установок. И если его установки близки установкам первого, между ними возможно взаимопонимание, и смысл, вкладываемый в собрание, будет адекватно воспринят.
Это и есть элементарный акт музейной коммуникации - минимальная единица коммуникационного анализа в музееведении. Причем, в данном случае акт успешный. Если же культурные установки субъектов различны, коммуникация может оказаться нарушенной. Для устранения коммуникационных нарушений и достижения взаимопонимания необходим диалог между субъектами (возможно, с участием третьих лиц), направленный на выработку «общего взгляда на вещи». Диалог этот может найти продолжение в деятельности, включающей комментирование или попытки пространственной визуальной организации собрания, делающей его смысл наглядным.
Данное представление допускает развитие «вширь», путем итераций, т.е. добавления (по тем же принципам) новых участников. Это позволяет анализировать структуры музейной коммуникации разного уровня сложности. С другой стороны, рассматривая его как «уравнение со многими неизвестными» и конкретизируя входящие в него параметры, можно осуществлять: а) теоретическую, б) историческую, в) институциональную и г) проектную интерпретацию исходной схемы. Соответственно будут формироваться основные направления реализации коммуникационного подхода в музееведении.

Коммуникационный подход в изучении теории и истории музейного дела

Предложенная схема акта музейной коммуникации не тождественна теории музейной коммуникации. Вместе с тем, она может служить отправным пунктом для создания такой теории. Уточняя типологические характеристики субъектов и ситуаций музейной коммуникации, осуществляя интерпретацию и синтез имеющихся музееведческих знаний, привлекая релевантный данному подходу эмпирический материал, можно создать развернутую теорию, которая позволит определить специфику музея в ряду других коммуникационных систем, выявить его функции как особого механизма социокультурной коммуникации, воспроизводства культуры и взаимодействия различных культурных общностей. Теория музейной коммуникации, понятая таким образом, станет важной составной частью общего музееведения.
В отличие от теории, подход является более мобильным образованием, позволяющим эффективно решать локальные проблемы, в том числе теоретические. Осуществляемая в рамках подхода фокусировка на различных элементах схемы акта музейной коммуникации (на собрании, на формирующем и воспринимающем субъектах), дает выход на традиционную проблематику (соответственно, на музейный предмет, профессиональную деятельность, аудиторию), и в то же время заставляет корректировать традиционные представления. Например, в случае музейных коллекций существенным с позиций коммуникационного подхода является не столько их состав, сколько отношение к ним (типы отношений) в культуре. Профессиональные позиции оказываются важны не в плане деятельности, а с точки зрения влияния ценностей профессионального сознания на характер интерпретации собраний (профессиональная структура коммуникации). Трактовка посетителя как носителя определенных культурных установок требует признания осмысленности его восприятия, которое не может считаться «неправильным», хотя и не совпадает с осмыслением профессионала. Представление об однонаправленном, монологическом воздействии музея на аудиторию уступает место концепции коммуникации как диалога. Многообразие посетительских позиций в этом диалоге задано не только делением аудитории по традиционным социально-демографическим признакам, но и тем спектром ролей, которые предлагает музей (ролевая структура аудитории).
Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию «понимающего музееведения». Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят «по ту сторону» музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), - все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание. Именно установки «понимающего музееведения» объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как применение в музеях методов «гуманистической педагогики», принципы деятельности «экомузеев» или проблемы демократизации музейного дела.
Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, происходящий в особом, отграниченном от повседневности пространстве, обладающий собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дающий возможность «конвертировать» разнообразное культурно-историческое содержание(см.).
К числу проблем, специфических для коммуникационного подхода, относится и проблема «музейного языка». Она ставится в теоретической плоскости, но решается на стыке теории и истории. Как показывает анализ, современный «алфавит» форм интерпретации собраний (набор категорий музейной поэтики) базируется на исторических типах музейного отношения к вещам. Так, для культуры барокко характерно внимание к экзотике, к необычным, «куриозным» предметам, отражающим многообразие мира. В традиции классицизма, где формируется понятие «наследие», существует ценностная иерархия, позволяющая выделять «вершинные» достижения культуры и ее вторичные, несовершенные проявления. Романтическое мироощущение, опирающееся на категории архаики и героики, определяет трактовку предметов как памятников и реликвий. В рамках научного подхода вещи выступают как свидетельства, документы, источники. В традициях эстетики - как воплощение красоты. По мере развития в европейской культуре историзма, музейные собрания интерпретируются как отражение исторического процесса.
Во второй половине XIX в. на первый план в музеях выходит научное отношение к коллекциям, однако оно недолго сохраняется в чистом виде, а ассимилирует прочие, исторически более ранние типы отношения к вещам. Так возникает особый, эпический тип интерпретации собраний, характерными чертами которого являются повествовательность и объективизм. В ХХ в. он становится в музеях ведущим. В последние десятилетия в качестве альтернативы эпическому выдвигаются лирический и драматический модусы интерпретации собраний. Одновременно наблюдаются попытки возрождения исторически более ранних типов отношения к музейным коллекциям.(см.)
Коммуникационный подход позволяет изучать не только стабильные периоды, когда в устойчивых коммуникационных структурах формируются фундаментальные типы отношения к собраниям, но и кризисные ситуации, приводящие к смене «музейных парадигм». Историческая интерпретация представления о коммуникационных нарушениях дает возможность рассматривать коммуникационные кризисы, то есть ситуации, когда смена культурных установок, расширение спектра музейных ценностей или круга участников музейной коммуникации приводят к масштабным рассогласованиям, результатом которых становятся реорганизация коллекций, модернизация экспозиций, выработка новых форм интерпретации собраний, новых методов взаимодействия с аудиторией и т.д.(см.)
Само появление новоевропейского музея объясняется кризисом средневекового традиционализма, в результате которого формируется ренессансная программа «инвентаризации макрокосма». Вещь как предмет музейного коллекционирования получает в культуре Нового времени особый статус, отличный от статуса как сакрального, так и утилитарного предмета. Коммуникационный кризис возникает в период Великой Французской революции (превращение Лувра в общедоступный Музей Наполеона). То же самое, но в еще больших масштабах, происходит в нашей стране в первые послереволюционные годы. В конце XIX в., вне связи с политическими катаклизмами, наблюдается довольно резкий переход от концепции научного к концепции научно-просветительного (публичного) музея. Этот кризис приводит к появлению в музеях экскурсоводов и художников-оформителей, к разделению фондов и экспозиции. Аналогичный сдвиг, только с «обратным знаком», происходит в 1960-е гг., когда многие западные музеи отказываются от научно-просветительной доктрины. Похожий процесс, вызванный отказом от догматики прошлых лет, идет сегодня в России. Происходящая в обществе переоценка ценностей заставляет пересматривать отношение к культурному наследию, проблематизирует привычные способы его интерпретации.

Коммуникационный подход в прикладных музееведческих разработках

В прикладной области реализация коммуникационного подхода основывается на: 1) институциональной и 2) проектной интерпретации исходного фундаментального представления.
1) Институциональная интерпретация предполагает создание реалистической картины функционирования современного музея как исторически сложившегося социокультурного института, оформляющего в наши дни процессы музейной коммуникации. В роли первого субъекта, формирующего собрание, здесь выступает совокупный музейный работник, в роли второго, воспринимающего - музейная аудитория, а собрание существует в двух ипостасях: как фонды и как экспозиция. Коммуникационный подход реализуется в этом случае в постановке следующих исследовательских задач.
а) Выявление основных типов существующих коммуникационных структур, которые зависят от от профессионального состава работников музеев (историк, искусствовед, педагог, художник и т.д.), от их распределения по направлениям деятельности (хранитель, экспозиционер, экскурсовод и т.д.), от состава аудитории (возрастного, социального и т.д.) и ролевого распределения посетителей (по степени активности, типам поведения и т.д.), от состава коллекций и принципов их экспозиционного и неэкспозиционного использования.
б) Выявление тенденций развития систем музейной коммуникации как в масштабе отдельного музея или группы музеев, так и в региональном, национальном или глобальном масштабах. Решение этой задачи создает предпосылки для проведения научно обоснованной музейной политики, позволяет определять приоритеты не «от достигнутого», а на основе отслеживания и поддержания «точек роста», перспективных инноваций, расширяющих коммуникационные возможности музея.
К числу наиболее общих современных тенденций развития музейной коммуникации относятся: расширение профессионального состава музейных работников, развитие межпрофессиональных контактов внутри музея (междисциплинарность), расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации, интенсивный поиск альтернатив традиционным видам музейной экспозиции, обращение к непредметным формам наследия, переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории и др.
в) Выявление рассогласований в процессах музейной коммуникации, т.е. ситуаций взаимонепонимания между ее участниками - хранителем и экспозиционером, экспозиционером и художником и т.д., а также коммуникационных нарушений в системе музей - посетитель. Средством решения данной задачи являются комплексные социологические и социально-психологические исследования, в ходе которых оценивается эффективность коммуникационных процессов и определяются факторы, препятствующие их успешной реализации.

2) Проектная интерпретация предполагает использование исходного фундаментального представления для разработки новых, перспективных систем музейной коммуникации. В отличие от исследований, которые направлены на совершенствование существующих институциональных структур, на «отлаживание» уже работающей музейной машины, проектные разработки нацелены на поиск новых форм институциализации, преодоление рутины и стереотипов.
Формой творческого участия в проектном процессе музееведа, реализующего коммуникационный подход, является создание музейных сценариев. При этом сценарист обычно взаимодействует с научным сотрудником (экспозиционером) и художником экспозиции. Принципы такого взаимодействия определяются ситуацией и задачами проектирования. Однако целью сценариста всегда является разработка драматургической концепции (музея в целом или отдельной экспозиции), т.е. опредление параметров того культурно-исторического диалога, который будет происходить на площадке музея. Это предполагает решение следующих задач:
а) Разработка аксиологической концепции, т.е. формулирование (в терминах актуализации ценностей) «сверхзадачи» музея или общего смысла транслируемого им «послания».
б) Выделение участников коммуникации. Это, во-первых, посетители, а во-вторых, «проводники» в мир незнакомой культуры. Посетители могут подразделяться по ролям. Проводники же делятся на живых участников коммуникации и «героев» экспозиции, присутствующих в пространстве общения условно, символически. По логике музейной коммуникации, участвующие в ней живые профессионалы - экспозиционер, художник, да и сам сценарист - вынуждены быть «тенями» культурных героев, ибо их задача - артикуляция представленных культурных позиций. Тем не менее, их роли тоже должны быть обозначены в сценарии.
в) Формирование основных локусов культурно-исторического содержания, заданных позициями участников в отношении к музейному собранию. Роли посетителей, например, могут быть определены как символические роли участников научного поиска, продвигающихся от созерцания объектов познания их научному осмыслению.
г) Разработка драматических коллизий и сюжета - главная творческая задача сценария, решение которой обеспечивает актуализацию культурно-исторического содержания, его включение в современное культурное сознание. Например, может быть предложено оценивать древние культуры в «обратной перспективе», т.е. с позиций нашей культуры - как «архаические» или «экзотические», - и выстраивать их в особой констелляции, подчиненной не историко-хронологическому принципу (характерному для традиционной экспозиции), а принципу культурно-исторической дистанцированности.
д) Разработка элементов языка и пространственного решения экспозиции. Эти задачи находятся в компетенции художника, однако иногда сценарное решение можно экстраполировать в эту область, создавая предпосылки для творческого диалога между проектировщиками. В этом случае может быть достигнута такая ситуация, когда пространственная структура дополнительно подчеркивает ролевые различия субъектов коммуникации и в то же время драматургически их связывает, превращая живую деятельность в элемент экспозиции.
е) Разработка новых коммуникационных структур предполагает расширение состава участников или развитие ролевой структуры коммуникации. В этом случае сценарное проектирование смыкается с организационным и может приводить к существенным изменениям не только в содержании, но и в формах институциональной организации музейного дела. Одним из таких нововведений является вовлечение в музейную деятельность непрофессионалов, например, предоставление права членам какого-то культурного сообщества предъявить ценности своей культуры (субкультуры) на экспозиционной площадке музея.

Концепция Содержание Предыдущая Следующая